Artyści: Mauricio Bravo Carreño, Mario Z (Mario Zeballos Contreras), Victor Hugo Bravo Carreño, Javier Rodriguez Pino

 

15 lutego – 13 kwietnia

Wernisaż: 14 lutego 2014, godz. 18.00

Koncert Mario Z: 14 lutego 2014, godz. 19.00

Kurator: Javier Rodriguez Pino

 

Wystawa „La forma del diablo” jest prezentacją prac czwórki chilijskich artystów. Tematem  wystawy jest refleksja nad współczesnymi formami obrazowania zła. Co kojarzy nam się z figurą diabła? Fotografie wojennych zniszczeń, zdjęcia zakapturzonych postaci czy wytatuowanych bandytów? Prace artystów prezentowane w ramach wystawy nie dają jasnych odpowiedzi.  Postać diabła przybiera w nich abstrakcyjną formę, bestii kierującej się żądzą chaosu i zniszczenia. Prace prezentowane w ramach wystawy powstały podczas pobytu rezydencyjnego w Gdańsku. Są swoistą odpowiedzią na miejską przestrzeń miasta, artyści sięgają do pamięci traumy, jaką naznaczone jest miejsce – wojennej destrukcji i dezintegracji. Stawiają pytania co powstało z powojennego „nie-miejsca”, jak jego fragmenty funkcjonują we współczesnej świadomości. Ich prace w dosłowny sposób odpowiadają również na najnowszą historię kraju z którego pochodzą – spektaklu przemocy, którego sceną było Chile. W komiksach Javier Rodrigueza pojawia się budząca lęk postaci młodzieńca ukrywającego swoją twarz. Victor Hugo Bravo w punkowych instalacjach wykorzystuje  łatwo rozpoznawalne militarne elementy, artysta tworzy swoistą abstrakcyjną mapę przemocy, w której polityczne totalitaryzmy pokrywają się z obrazami tortur, więzień, masakr. W czarno-białych fotografiach Mauricio Bravo twarz artysty zamienia się w strzelniczą tarczę. Prace artystów  nie oskarżają politycznych systemów o dokonaną przemoc. Ich refleksja sięga głębiej, do uniwersalnej natury zła, żądzy zniszczenia towarzyszącej człowiekowi od początków historii.

 

Wystaw “La forma del diablo” kończy cykl prezentacji w ramach projektu “Cities on the edge”,  w którym zaprezentowane zostały m.in.: prace  artystów z Kuby, Kolumbii, Iranu. Cykl miał na celu analizę sztuki obszarów na krawędzi – poza granicami naszych zainteresowań, kojarzonymi bardziej z konfliktami niż sztuką. Wystawy była próbą innego spojrzenia, wyjścia poza stereotypowe, europocentryczne postrzeganie regionu poprzez pryzmat turystycznej pocztówki bądź telewizyjnego newsa. Prace artystów często otwierały tymczasowe przestrzenie, mówiły o problemach społecznych. Brak socjologii sprawił, iż pomimo odległości, zagadnienia poruszane przez twórców wydały się wyjątkowo bliskie. Brak obrazu konfliktu, binarnych podziałów pozwolił na analizę zagadnień uniwersalnych. Wspólnym mianownikiem prac prezentowanych w ramach wystaw była kondycja współczesnego homo politicus, człowieka uwikłanego w politykę.

Wystawę patronatem objął Marszałek Województwa Pomorskiego.

 

Agnieszka Kulazińska

Kuratorka cyklu Cities on the edge

 

Nota Kuratorska:

Przed nieco ponad dziesięcioma laty, będąc świeżo na pierwszym roku studiów, wybrałem się na wystawę, w której udział brali Mauricio Bravo, Mario Z i Víctor Hugo Bravo. Odbywała się ona w sali z łukiem w galerii sztuki Papieskiego Uniwersytetu Katolickiego w Chile. Tym, co w pierwszej kolejności zaskoczyło mnie jako osiemnasto- czy dziewiętnastolatka, było sugerowane tam rozszerzenie definicji sztuki, nie tylko za pośrednictwem samych instalacji i eksponowanych obiektów, ale też poprzez agresywny, kłujący w oczy i kontestatorski wygląd każdego dzieła. Jeśli istnieje sztuka Punk, to bez wątpienia właśnie ona – myślałem, idąc wzdłuż rzędu noży, które Víctor ustawił obok swoich znanych, pokrytych kamuflażem obiektów. Moje przypadkowe odkrycie uzupełniały czarno-białe twarze ustawione jako cel na strzelnicy Mauricia, a obraz Maria – odwrotnie – ukazywał kreskówkową atomówkę ponad neoklasycystycznym przedstawieniem dziewczyny.

 

Przez długi czas odświeżałem sobie tamte deliryczne dzieła. Teraz, po dziesięciu latach, dostrzegam, że poetyka, którą wypracowali ci artyści, zradykalizowała się, jednak radykalizm ten nie wziął się z dosłowności, w którą mogli popaść, lecz z coraz większej złożoności ich praktyk, inaczej mówiąc, z wiedzy zawartej w ich pracy i późniejszego jej wystawiania.

 

Idąc dalej, prace Maria, Víctora i Mauricia charakteryzują się zestawieniem znaków związanych z przemocą, śmiercią i spektaklem, którym udaje się, poprzez różne założenia, rozwinąć wyobrażenia pociągające wizualnie, każące nam zaznać niemal obowiązkowej żądzy zniszczenia. Można by rzec, że jednym z najbardziej trafionych osiągnięć pracy tych artystów jest symboliczne ucieleśnienie chaosu i stworzenie szczególnego sensu w obrębie aktualnego porządku rzeczy. Czyż nie to właśnie legło u podstaw sukcesu ostatniego Jockera, którego rolę zagrał Heath Ledger Mrocznym rycerzu Christophera Nolana? Ubiór, atrybuty, makijaż, gesty i głos jednego z największych fikcyjnych łajdaków dopracowano tak, jak nigdy dotąd, by wydobyć to, co w dziwny sposób fascynuje, a zarazem na nowo określa nasze wyobrażenie idei zła.

 

Z drugiej strony, krótko po zamknięciu wystawy, która oscylowała wokół strachu, popu i historii malarstwa, zdaję sobie sprawę, w jakim stopniu moja własna praca przybliżyła się do trzech wspomnianych artystów. Przed paroma laty czytałem o jednym z napisów na murach byłego Instytutu Pedagogicznego (Uniwersytetu w Chile), brzmiącym mniej więcej: kaptur nie ma na celu zasłonięcia twarzy, tylko pokazanie nienawiści. To nie przypadek, że zdanie nie odnosi się do zniszczeń, z jakimi zwykle kojarzy się zakapturzonych młodzieńców, bo kaptur i jego perfomatywność stają się symbolem buntu i oporu, zarazem wyzwalając pociągające skojarzenia estetyczne. Decydując się na przystąpienie do tej grupy artystów, w oczywisty sposób opowiadam się za określonymi ramami ideologicznymi, ale ramy te w pierwszej kolejności obejmują stworzone przez siebie warunki wizualne, bo chaos i przemoc, poza tym, że są wyrazem niezadowolenia i ogólnej niedyspozycji, stwarzają im możliwość ukazania się:

 

W tym kontekście zakapturzona przemoc staje się także buntem symbolicznym i kulturowym. Jest to bunt przeciw wszystkim przestarzałym formom, które zgodziły się na podporządkowanie (…) Kaptur zrywa z każdą postacią subordynacji, a rozbrat ten stanowi dysonans nie tylko dla państwa i pracodawców, ale też dla tych, którzy przyjęli oficjalny dyskurs. Założenie kaptura jest jednak aktem politycznym tylko wówczas, gdy wyraża wolę buntu wobec strukturalnych warunków przemocy (ekonomicznej, społecznej, politycznej), z drugiej strony rzucając wyzwanie bezduszności, cechującej politykę uprawianą w Chile[1].

–––

 

W Nienormalnych[2] Michel Foucault daje świadectwo tego, jak od XVIII w., przy czym byłoby to spotkanie wiedzy medycznej i moralnej (sądowej), rozpoczął się płodny proces normalizacji społecznej, politycznej i technicznej, nie będący niczym innym, jak sposobem reafirmacji władzy i jej asymetrii. Równolegle pojawia się idea potwora, pojęcie o tyle prawne i naturalne, że łącząc to, co zakazane i niemożliwe, staje się zarazem przeciwieństwem tej reafirmacji. Można powiedzieć, że jest to radykalizacja występku. Ów potwór gwałci prawo, pozostawia je niemym[3].

Z definicji potwora, których dostarcza Hiszpańska Akademia Królewska (postać fantastyczna, budząca grozę lub osoba okrutna i perwersyjna) rozumiemy, że jest to postać, którą ogół społeczeństwa utożsamia ze złem, jest to wyobrażenie zła, czy też, inaczej mówiąc, zło uwidacznia się jako coś potwornego: Jocker, zakapturzeni, czaszki itp.

 

 

W ten sposób wyobrażenie zła, które próbuje zbudować nasza praca, pozwala – niczym uliczna barykada – stworzyć negatywną formę[4], dającą możliwość, by, jak powiedziałby Deleuze, pomyśleć o tym, co niepomyślane i przeciwstawić się ustanowionemu porządkowi. W efekcie La forma del diablo  wymierzy cios w normalność tego, co dobre – jako konstrukcji zachodniej moralności – i stanie się jego anomalią, odstając od jego porządku i normy. Przejmująca polska zima nieprzypadkowo służy nam za doskonałą scenerię.

 

–––

 

Jednym z pierwszych miejsc, które odwiedziłem w Gdańsku, było muzeum tortur – dziwne połączenie domu grozy z zabytkiem historycznym. W murach z czerwonej cegły stworzono atmosferę, mającą, jak sądzę, potęgować uczucie strachu, którego oczekuje się od zwiedzających. Gdy wyszedłem z budynku, pozostawiając za sobą najpodlejsze okrucieństwo średniowiecznych rycin i artefaktów, oświetlonych różnokolorowym światłem, trafiłem w nieosłonięte miejsce, które zdradzało pewną powagę. Byłem na Starym Mieście, pomyślałem więc, że może chodzić o rodzaj monolitu, oznaczającego zerowy kilometr. Nie pamiętam dokładnie liczby ani rozmieszczenia fotografii, w każdym razie teren ten był wystawą czarno-białych zdjęć miasta, zrobionych tuż po zakończeniu wojny. Podobnie jak w Triumfie woli, mogłem obserwować zapis Apokalipsy w miejscu, w którym nastąpiła, stałem tam, gdzie niegdyś przeszło piekło. Pamiętam, że było to jesienią, spiczaste dachy budynków zdawały się dotykać czarnych chmur, powoli sunących z wiatrem.

 

Polska – wciśnięta między Niemcy a Rosję, jeden z krajów najdotkliwiej dotkniętych przez wojnę, gdzie założono najwięcej obozów koncentracyjnych, w tym Auschwitz – wydaje się ucieleśnieniem tego, co Adorno i Horkheimer tłumaczyli w Dialektyce oświecenia: jak blask nowoczesności stał się zarazem jej nieuniknionym mrokiem. Innymi słowy, wszystkie dotychczasowe osiągnięcia techniczne, zdobyte w imię postępu, znalazły swoje odbicie w tej niepokojącej polskiej scenerii. Przemysł i koleje, będące częścią machiny zagłady w mroźnym i śnieżnym pejzażu – choć nie są filmową fantazją, tylko owocem jednolitej, dominującej myśli, czczącej kalkulację i użyteczność, to stanowią wstrząsający obraz zła, a w naszym konkretnie wypadku – obraz jego przestrzeni, jego krajobraz.

 

Jeśli uwzględnimy to, co powiedziane w pierwszej i drugiej części odnośnie do figury zła jako negatywnej formy rewindykacji, będziemy mogli zrozumieć polski pejzaż przez ten sam pryzmat negatywizmu, który pobudza zmysł krytyczny: mroczna Polska – jako przestrzeń negatywna – stanie się w ten sposób nie-miejscem. Przez ten termin rozumiem nie to, co Marc Augé – abstrakcyjne i anonimowe terytoria cyrkulacji, jak lotniska czy centra handlowe. Bliższy jestem wersji Michela de Certau, w której nie-miejsce jest przede wszystkim przestrzenią cech negatywnych, przekształcającą się w to, co niewypowiedziane, nienapisane. Dwójka współczesnych myślicieli, Esteban Dipaola i Nuria Yabkowski, rozwijają tę samą myśl w odniesieniu do nie-miejsca jako obszaru symbolicznego odzyskiwania, którego szczególne właściwości pozwalają pomyśleć na nowo o tym, co niepomyślane.

 

Nie-miejsce – idąc za Adornem i Deleuzem – dąży do refleksji nad przestrzenią, otwartą „szczeliną”, umożliwiającą krytyczne myślenie. Zadaje pytania o pojedynczy byt, konkretną jednostkę, która postrzega się na wyłącznej płaszczyźnie immanencji i broni się przed unieważnieniem samej siebie w złożoności Wszystkiego[5].

 

W tym sensie La forma del diablo znajduje w zgubnej aurze Holokaustu nie tylko doskonałą dla siebie scenerię, ale też, zarazem, archeologiczną strategię, by stanąć przeciw myśleniu, które stworzyło ten pejzaż i rzucić mu wyzwanie. Mówiąc słowami argentyńskich autorów: to nie-miejsce pozwoli nam ponownie zdezidentyfikować logikę systemu i, w ten sposób, na nowo umieścić go w ramach historii[6].

Javier Rodriguez Pino

 

 

---